图3

图4

汝瓷的胎釉特征、装烧工艺与越窑秘色瓷及高丽青瓷的关系

（一）胎釉特征

与临汝窑和耀州窑青瓷为“高硅质”釉不同（氧化硅SiO含量在65%-70%），汝瓷釉的含硅量在65.61%，属于“低硅质”釉。北方青瓷的胎为“低硅高铝”，釉为“高硅低铝”。除临汝窑和耀州窑青瓷为“高硅低铝”釉外，钧窑青瓷釉中含硅量达70%以上。汝瓷釉的含硅量最低，与越窑五代秘色瓷釉比较接近（后施岙五代越窑秘色瓷釉为含硅量在64.54%），是“低硅高铝”。硅、铝比例的高低不仅对物理性质，诸如釉的黏度和流动性，以及熔融温度范围均有影响，而且对青瓷釉的成色也有重要作用。此外，汝瓷釉中的氧化钙CaO含量为10%-14%，后施岙五代越窑秘色瓷釉中的CaO含量为10%-14%，说明即使各自制釉原料和烧制窑炉不同，汝瓷与五代越窑秘色瓷的釉料配方确实极其相似，由此可见汝瓷与越窑秘色瓷的关系相当密切。

图五

高丽青瓷的含硅量是60%，属于“低硅质”釉；氧化钙CaO含量为15%，与汝瓷及五代越窑秘色瓷的釉料配方相似。

从以上情况看，汝瓷的胎釉特征与越窑秘色瓷及高丽青瓷的关系十分密切。

（二）汝瓷的装烧工艺与越窑秘色瓷及高丽青瓷的关系

1. 裹足支烧工艺

北宋时期，南北方窑口都竞相模仿越窑青瓷，汝窑也不例外。在制瓷工艺上，汝窑与越窑秘色瓷关系也很密切。“裹足支烧工艺”是越窑在西晋时创出的一种装烧方法，以防止支烧具和带釉坯件的大面积接触；满釉的器物使用支钉（支垫）装烧法，支钉（支垫）的尖端部分直接顶着带釉的器底陷入釉层，有时熔融的釉水留在支钉的尖端部分，犹如包上一层釉，因此叫“裹足支烧”。五代越窑秘色瓷的支点垫痕比较粗糙（图一），汝窑支烧工艺在越窑秘色瓷的基础上进一步的提高和发展，所用支钉最小、最精致，留下的支烧痕迹即文献所说“芝麻花细小挣钉”（图二）。

图六

朝鲜高丽青瓷的支烧方法在继承越窑秘色瓷的基础上，对汝窑生产技术也有吸收和借鉴。高丽窑工大约在十二世纪中叶学习并掌握了汝窑的支烧技术，采用比较坚实的硅石作为支钉，器物底部残留的支钉痕迹具有明显的“裹足支烧”的特征。韩国国立中央博物馆藏十二世纪青瓷罍子，底部的四个支钉痕迹，细小而精致，可与汝瓷“芝麻花细小挣钉”媲美，显然是受汝窑影响（图三）。

图七

2. 匣钵装烧工艺

汝窑出土的窑具有漏斗形匣钵、垫饼和垫圈，在匣钵的外壁粘有青瓷碗片，匣钵内底上遗有沙粒，说明青瓷是用一钵一匣正烧。绝大多数烧制天青釉瓷器的匣钵外壁涂抹一层耐火泥，对于密封匣钵接口和保持匣钵内温度应该有一定的作用，可见汝瓷的匣钵装烧工艺十分讲究。

越窑秘色瓷采用瓷质匣钵装烧，匣钵之间用釉封口，以保持匣钵内温度、在烧成冷却过程中形成强还原气氛而使瓷器呈现出天青色，秘色瓷匣钵装烧工艺的讲究程度，与汝瓷不相上下。

图八

高丽青瓷装烧使用的M形匣钵，与越窑完全一致，有的连尺寸都差不多。这种从越窑传去的匣钵技术，长期封闭在官窑生产地京畿、全罗南道康津郡以及附近全罗北道的高敞郡等极小的范围内。高丽青瓷用匣钵生产高级青瓷的做法，与汝瓷和越窑秘色瓷完全一致。

图九

汝瓷的器型、装饰工艺与越窑秘色瓷及高丽青瓷的关系

（一）器型

 汝瓷、越窑秘色瓷以及高丽青瓷在造型上有诸多相同或相似之处

1. 壘子（方盒）

2000年出土于河南省宝丰清凉寺窑址的北宋汝窑天青釉六瓣葵花形壘子（图四），六出花口，浅盘形子口，直壁，足微外撇；1996年浙江省临安五代康陵出土的秘色瓷壘子（方盒），四出花口，浅盘形子口，直壁，足微外撇（图五）。将两者相比，能看出二者之间在器型上的发展脉络。十二世纪的高丽青瓷壘子（方盒），在造型上与康陵出土的秘色瓷壘子更为接近，应为仿烧越窑秘色瓷产品（图六）。可见，越窑秘色瓷的造型影响到汝瓷和高丽青瓷。

图十

方盒这种器型，又称“樏”，是饭席中放置果菜之盘；若有盖有盒，也称作盒盘，在南北朝时期十分流行。法门寺地宫中出土了十件银金花樏子，五器一叠，两叠共十件，在《衣物账》上被记录为“壘子一十枚”。“壘”当是“樏”的俗写，因此方盒在唐宋时期的名称应当为“壘子”。

2. 香炉（出香）

越窑秘色瓷、汝瓷与高丽青瓷的熏炉之间存在诸多联系。1998至1999年期间在越窑寺龙口窑址出土的一件北宋狮钮熏炉盖残件（图七），与2002年在宝丰清凉寺村窑址出土的北宋狮钮熏炉盖残件（图八），造型相似，都是在扁平状熏炉盖顶置一狮钮。

图十一

北宋流行熏香，熏炉在当时很流行，李清照的《醉花阴》曾有“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”句，描绘的便是一尊金属质地的兽形熏炉。《宣和奉使高丽图经》“狻猊出香，亦翡色也。上有蹲兽，下有仰莲承之。诸器惟此物最精绝，其余则越州古秘色，汝州新窑器大概相类”，其中的“狻猊出香”即“狻猊熏炉”。国家博物馆所藏的一件宋代“二侍填香石刻”上，二侍正往里面填香的香炉，正是与《宣和奉使高丽图经》中提到的“狻猊出香”相类似的香炉（图九）。到十二世纪时，高丽青瓷开始仿制该器型。将存世的十二世纪高丽青瓷莲瓣纹熏炉（图十）与2000年宝丰清凉寺村窑址出土的北宋汝窑天青釉莲瓣纹熏炉（图十一）相比较，高丽青瓷熏炉造型为花口、垂腹，带圆柄，足外撇，花口之间装饰锯齿纹，腹部及足各模印三层莲瓣纹，与汝窑天青釉熏炉造型完全一致，系高丽青瓷仿汝瓷产品。

3. 盏托

唐宋之际饮茶之风日盛，为避免茶盏烫手，人们发明了盏托。越窑在唐代时就开始制作盏托，1975年在宁波和义路遗址出土一件精美的唐代越窑青瓷盏托，托沿腹壁压成五缺，形状宛如出水荷叶，可以看出唐代金银器工艺对瓷器的影响（图十二）。1996年浙江省临安五代康陵出土的秘色瓷盏托，盘中心出现了杯形敞口托圈（图十三）。大英博物馆藏北宋汝窑天青釉盏托，盘中心有杯形托圈，托沿为五瓣葵花式样，同样受金银器工艺影响（图十四）。十二世纪高丽青瓷盏托造型与汝窑盏托相似（图十五）。

                                                                             图十二

图十三



图十四

                                                                                              图十五

（二）装饰艺术

三个窑口在刻花装饰上表现出密切的联系。刻花工艺系用刀具在半干的坯体上刻出各种纹样，越窑青瓷在唐代就采用了刻花装饰，最早有刻花装饰的纪年瓷是晚唐时期“会昌七年改为大中元年”（847年）铭的刻花执壶，通体刻朵花，刀法流利，风格豪放。到了五代和北宋，越窑秘色瓷的刻花工艺逐步成熟。出土于河南省巩义市北宋咸平三年（1000年）元德李后陵的越窑秘色瓷刻龙纹大盘，盘内底刻一蜷曲龙纹，龙须飘逸，龙爪遒劲有力，龙的周围有细刻水波纹，代表着越窑秘色瓷刻花工艺的最高成就（图十六）。

                                                                                              图十六

传世汝瓷极少有装饰，但是在宝丰清凉寺汝窑遗址出土了不少装饰花纹的器物，其中就有不少是刻花装饰，如在鹅颈瓶的腹部刻折枝花、在瓶的腹部刻蟠龙纹（云龙）、在钵的表面刻海水波浪纹等等，其中北宋汝窑天青釉刻龙纹盒（图十七），盖面中心刻龙纹，再围以两道弦纹，刻花手法与越窑秘色瓷接近。

高丽青瓷也有不少刻花装饰的器物，其中一件十二世纪高丽青瓷刻鹦鹉纹盒（图十八），上面成对的、尾部相向起舞的鹦鹉纹饰，也常常出现在越窑秘色瓷上；刻花手法与越窑秘色瓷、汝瓷相比，也有相似之处。
 

（三）形成原因探讨

以上论述表明，三个名窑之间有着非常密切的关系。这一现象的背后有着更深层次的社会原因，它是社会发展所引起的审美情趣变化以及名窑之间互相学习、模仿、接受、竞争、互鉴、创新和发展的结果。

1. 审美趣味的变化

汝窑青瓷与越窑秘色瓷及高丽青瓷追求的审美风格一致，釉色含蓄典雅，如“明月秋水”般自然纯净，造成这一风格的原因是审美趣味的变化。从五代开始，中国传统青瓷的釉色从唐代光亮润泽、如冰的效果，转向追求内敛深沉、似玉的效果。封闭于唐僖宗乾符元年（874年）的法门寺，地宫中出土十三件“秘色瓷”，其釉色并非都是“千峰翠色”，而是有青有黄。而从历年五代墓葬出土的秘色瓷情况看，该时期的越窑秘色瓷釉色大多呈青灰或青绿色，滋润而不透明，有玉的质感，后唐同光三年（923年）徐夤在《贡余秘色茶盏》一诗中也用“捩翠融青”“明月春水”“薄冰绿云”来描绘五代秘色瓷。故宫文保科技部的测试也证明了这一点，慈溪上林湖后施岙出土的五代秘色瓷，色相更偏绿色（偏青），且饱和度偏低。

五代秘色瓷在釉色上的变化，与该时期禅宗的流行有很大关系。唐代末年，战乱频发，封建割据严重。普通的士大夫看不到未来的前途，内心苦闷，避世思想日益严重。禅宗“净心、自悟”的宗旨正好满足这一时期中国文人士大夫的需要。“净心”即心绝妄念，不染尘劳；“自悟”即一切皆空，无有烦恼；它的核心内容就是“空”，把人们从尘世杂念中解脱出来，达到一种空灵辽远的境界。从色彩学观点看，颜色饱和度越高越不耐看。鲜亮的色彩给人的眼睛带来很强的刺激效果，容易扰乱人的心绪；低饱和度的“秘色”也正好符合了禅宗“抛开杂念”、“净心、自悟”的要求，也成为五代时期南北方窑口的共同审美取向。

图十七

入宋以后，禅宗在文人士大夫中继续流行，苏东坡即为其中的代表人物。他的山水诗表现出浓厚的禅宗思想。追求浑然天成的美学思想，几乎充溢着中国各个部类的艺术。刘勰在《文心雕龙·原道篇》中阐述了这一观点：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华,无待锦匠之奇，无岂外饰,盖自然耳。”这种审美观念表现在陶瓷上，就是以自然天成为最高境界，不过多地作装饰，以达到再现自然界某些物象的风貌、浑然天成的效果。汝瓷的自然淡雅之美符合当时人们的审美情趣，与宋徽宗崇奉的“见素抱朴、少思寡欲”的道教思想不谋而合，受到宋徽宗为代表的上层社会的青睐。

图十八

2. 名窑之间的互相学习、模仿、接受、竞争、互鉴、创新和发展

中国窑业的发展，得益于各地区之间广泛的文化和经济交流。在唐代，中国已经形成了“南青北白”的瓷器生产格局；随着商品经济的逐步发展，技术信息也随之在南北方之间传播和交流。到了宋代，南北方窑口之间的技术交流更加频繁。北宋时期南北方青瓷都竞相模仿越窑，在北方，铜川窑黄堡和耀州窑率先学习越窑青瓷技术；除了从铜川窑黄堡和耀州窑间接受到越窑青瓷影响外，汝窑与越窑之间可能还存在着直接的交流。在汝窑原产地的临汝（今汝州市）曾出土过一件晚唐“越窑”青瓷葵瓣口碗，釉色灰青，与汝窑典型器极为相似（图十九）。

图十九

到了北宋晚期，汝瓷后来者居上，形成“汝窑为魁”——以汝窑为青瓷典范的新局面，南北方窑口群起生产青瓷，高丽青瓷也是在这种情况下开始对汝窑的学习和模仿。正是与其他名窑之间的互相学习、模仿、接受、竞争、互鉴、创新和发展，使得汝瓷达到中国青瓷制造史的巅峰、成为在南宋时已是“近尤难得”的稀世珍品。

中国文物报2017年11月14日5版。