凡是涉及中华民族的戏曲艺术，无一例外的均指宋元杂剧影响下，因乡就俗，方音土化的声腔剧种。时在秦岭巴山间土生长的，只有巫觋端公戏、乡傩花鼓调(七岔八岔)、平利弦子与旬阳八步景(八不紧)等剧种。
 

端公戏，渊在陇南、甘南间的上坛(尸公舞)、中坛(阴阳诵)、下坛(端公伎)三坛掩映中，(详见拙著《神人以和》中《三坛映戏》篇)，进入汉水上游后，因其习俗中的巫风趋炽，进而发展变化为觋扮剧种，均以本地神曲作铺垫，巫坛杂伎作点缀与传说故事人主干，日渐编演了《端公捉妖》、《鸡头案》、《五人冤》等大小剧目，同时又吸收了花鼓戏的一批短剧，长期兴盛于汉水上游及巴山南麓，又沿汉水、通江与嘉陵江东往南下，弥漫于鄂、湘、蜀、桂、黔各省巫行。作为中原秧歌傩调南化形式的花鼓调、锣锣腔，又是秦(岭)巴(山)两麓乡土艺术的明清花葩，普遍风行丹(水)、汉(江)沿岸。
 

八步景、弦子戏等，虽然据传先后源出于旬阳、平利和岚皋间的外来讲唱或本土的弦索调体系，却又各在其吸收融汇发展状大的漫长历程中，均以典籍故事作依据，本地传说为主轴的敷演形式。
 

除此以外的梆子、二黄、道情(黄冠调)、曲子(迷胡戏)、月调(曲剧)、洋县灯碗腔等，现知均系外来声腔剧种长期衍变递改的结果。其中，普遍流行者，只是真人扮作或影偶表演的桄桄、二黄、曲子、道情四种：  
 　　

汉调桄桄，于解放战争以前，当地俗称乱弹或桄桄，建国以后始改现称，也叫调弹戏。本属秦腔系统的西府乱弹(谈)之分支，相传于元明之际途经秦岭骆灙，褒斜两孔道南传洋县、褒城间，渐与当地乡音语韵相融合，次第变化独具特色的陕南剧种，除在明清两代盛行于汉水流域外，还曾同入巴蜀、西进甘陇与东出老河口，故在汉中府境时以城固为界分为下河派(洋县)、上河派(南郑)、及羌略陇南派(嘉陵江源头两岸)，并在长江中下游留有踪迹，直到二十世纪中前期的汉中艺徒，犹必先学洋县语言(略近于关中周至话)。建国初期的川北弹戏行，仍然自称为“洋州乱弹”。(见于1960年前后发掘笔录)由此可见，汉调桄桄曾在汉中腹地，发挥过“桥梁过渡”的中转作用。
  　　

同以真人与影偶三种形式表演的汉调二黄，除了现已基本共认其“两皮调”源自秦陇一带的灯影歌调外，有关“黄腔的渊源流变，自从清初乾隆以降，不外乎安庆、江右、鄂东(黄陂黄冈说及西曲西调说)与来自“西北道情”等四种说法，至今学术界仍乏较有充分确证的一致认同。

其中，似乎影响最大者，要算乾隆道光间谭萃、杨静亭光生提出的黄陂、黄冈及西调、西腔说。谭于1777年在北京时的《杂吟》诗中写道：“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱咙；酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”并且特意注明：“西调弦索由来本古”“二黄出于黄冈黄安起之甚近”，“其自浔县(江西九江)以西、寿县(安徽寿县)以北，皆归西曲。”明显是指乾隆中叶进京以前豫鄂徽之间的鼎盛概貌。
 

究其渊源，是否就在黄陂、黄冈及黄安一带(包括黄石、黄梅等)?若是，则又应将此腔称作“三黄”“五黄”了，于情于理却均不通。若是源自“西曲”，与其戏曲艺术中乡土声腔的发生崛起时代尚隔七八百年，绝无二黄剧种可言。
 

惟有包括西北秦腔，吹腔等种在内的西腔、西调，产生流行于明清之际的秦、陇、晋、豫、鄂、徽一带，亦可谓之将近时期的“西曲“范畴”。既然同以“丝弦”作主奏，又间以“敲梆”点节奏，彼此呈现出“竟发”、“纷乱”的交错局面，显在本原上二者密切相关联。
 

或如陕南三区老艺人在其剧种发掘座谈会上所言，乱弹(谈)腔系里的皮，黄二调合称二黄。参照《秦云撷英小谱》及范紫东、王绍猷、齐如山等人著作所举关中道情戏之类的“西北说”，或是原与秦腔一起南流汉化后革新锐变的必然结果。
 

民国初年编撰的旧《辞海》也说：“西梆子，戏曲声腔调名，系梆子(腔)之二黄化者，其辞皆用中州音韵，不复用方音，其调变梆子之亢厉而为清矣。”其间未知经过了多少反复吸收、往返变革，方才有了同行于秦岭南北的土二黄、陕二黄、山二黄与汉二黄的诸多俗称，并且流于甘陇、四川，徽皖、赣苏与湘粤等地。笔者现存的清代剧本《天水关》中，封面署有“陕西秦腔”字样，内文唱词开头有“唱二黄(调)”，后部注明“孔明到板”，未言转入别调，应属二黄调类一腔至终。表明清末以前的乱弹(谈)腔系中，梆子、二黄仍未完全分离。
 

事实上，洋县、汉中一带的桄桄、二黄艺人，大多彼此互通声腔，直到抗日战争时犹常相互搭班，俗谓“风搅雪”。四川戏曲界亦直指认巴蜀丝弦戏(皮黄调)，原是陕西艺人直接带入的，建国初期的温江地区仍多陕籍艺人。

十年“文革”前后的蓝田、西安、环庆及晋东南上党等处，犹有二黄声腔的演唱活动。现已查明，即使上党、河北与山东的早期“西调(乱弹等)里，也是梆黄合流，节目共享的。更何况关陇、陕西、四川、湖广、徽皖、赣苏等地的传统剧目，基本上同属秦腔道情系统的宝库所有。所以，至今往往有人断言其皮黄声腔源自汉代，或出于鄂东徽赣，显与民族戏曲的形成史段，以及方音土化的总体趋势难以吻合。   　　
 

迷胡、道情等腔中，迷胡出于元明北方之散曲，演为渭水流域之小戏，南越秦岭后，主行于汉中、商洛个别县境，传统剧目仅属关中原作之散折，鲜有职业性的班社活动，远远不及道情说唱与影偶戏的流行普遍。
 

道情说唱，很可能早在唐宋时期便以道教法曲形式穿过秦巴山区，直达湘、蜀、黔、滇，故当1983年左右雁北文联武艺民沿比线路追踪考察时，在云贵高原所访者仍多长短句形式；而陕南现存以七、十言上下句为主，灯影木偶为用的俗曲道情戏，则又据传初由关中宣卷戏艺人于明代中后期先在商县、山阳聚徒教唱，辗转推进到兴安各县的。
 

所以，汉中、洋县一带均无道情傀儡戏的本折流传，惟在商州、安康两地艺人中，指称商县东龙山侧的某坟丘，原是他们世代祭奠该祖师的所在。洋县灯影戏，据传原和本土木偶一样同演桄桄乱弹，清代乾隆嘉庆之交时由北上受艺的本土艺人雍某领班前往乾、同两州巡回演出中，才将渭河以北的道情、碗碗腔融合为一，不断革新变成另一种风格韵味的本地灯影腔，以其雍家所在的石槽乡万家岭为基地，广召王、孟、张、华等姓子弟为徒，进行影棚教授，分班传播，渐成为散布于县东丘陵、平原接壤地带的一枝奇葩。 

前列陕南三大地区的声腔剧种，均在明末清初后发展至盛。时以真人装扮的高台“大戏”与以傀儡表演的平台“小戏”，所有组织的家班村社，常年敷演唱活动，少为三天三夜，多则五七十日不等。较为大型的庙会活动，往往多达一月以上。直到解放战争前后，仍属戏曲艺术的高潮晚期，无疑是久为活跃于秦巴山间的社会文化，做出了难以估量的重要贡献。   　
　

陕南三区传统文化历史地位的根本目的，无非在于两个重点：一是欲求十分重视于继承发扬民族传统中的优秀文化，使之继续为着我们当前进行的革命、建设服务。因为优秀的传统文化，不仅是整个封建社会的有关缩影，而且大都经历了多次社会变革的筛选、洗炼，甚至于外来文化的浸润腐蚀，其中充盈着人民群众的创造睿智，中华民族的奋斗精神和极其丰富的历史知识，无疑是今团结全国进行建设的精神支柱与情感寄托，所以愈是充分、深入地继承发扬其传统文化，愈能得利于当前全国的建设事业。
 

二是以其传统文化为基础，贯彻实施“先进文化”精神内涵，显然是在现有传统文化基础上，不断总结，汲取前段实践中的经验与教训，继续发现、发明和创造出足以代表人民群众根本利益与共和国发展方向的崭新文化。